Le choix des images du 11 septembre n’était pas anodin

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Article paru dans Le Monde daté du 9 septembre sous le titre : « Commémoration du 11-Septembre : '' L’événement le plus photographié de l’histoire n’a paradoxalement donné lieu qu’à une poignée d’images '' ».

Il y a vingt-cinq ans, après les attaques du World Trade Center, on a vu les mêmes photos partout : un effet de la concentration des médias alors à l’œuvre aux États-Unis, explique l’historien de la photographie

Propos recueillis par Marion Dupont

ENTRETIEN

Deux tours qui s’effondrent, percutées par deux avions, et un nuage de poussière se détachant sur le ciel bleu clair de Manhattan : les images des attaques du World Trade Center, le 11 septembre 2001, à New York, ont fait le tour du monde et marqué tous les esprits. Mais que nous ont-elles vraiment montré de cet événement ? Clément Chéroux, historien de la photographie et directeur de la Fondation Henri Cartier-Bresson, s’est penché sur la question dans Diplopie. La fabrique photographique du 11 septembre 2001 (Le Point du jour, 144 pages, 20 euros), publié en 2009 et dont une nouvelle édition paraît, vingt-cinq ans après les attaques.

Qu’est-ce qui, en tant qu’historien de la photographie, vous a intrigué dans les images des attentats contre le World Trade Center?

Dans les jours qui ont suivi le 11 septembre, j’ai été interloqué par un effet de répétition. Il m’a semblé que nous étions tous pris dans une espèce de tourbillon, dans lequel les mêmes images revenaient sans cesse, comme si notre monde visuel était atteint de diplopie, ce trouble de la vue qui nous fait voir double. Cet effet de répétition passait bien sûr par la couverture télévisuelle de l’événement, les chaînes de télévision du monde entier diffusant les mêmes séquences en boucle.

J’ai été surtout frappé par la très grande uniformité des images à la une des journaux américains. En les analysant de manière statistique, j’ai constaté que ces photographies pouvaient être regroupées en six grands « types », selon ce qu’elles représentaient : l’explosion de kérosène au moment de l’impact du deuxième avion ; le nuage de fumée après l’effondrement des tours ; les ruines du site du World Trade Center, en particulier un fragment d’architecture percé en son centre ; une capture d’écran montrant le deuxième avion approchant de la deuxième tour ; la population paniquée en train de courir pour échapper au nuage de fumée suivant l’effondrement de la première tour ; et l’image de trois pompiers relevant le drapeau américain sur les ruines des deux tours.

La couverture médiatique du 11 septembre se réduisait à ces images – la première catégorie, à elle seule, représentait 41 % des photos à la une de la presse américaine –, et celles ne relevant pas de ces catégories étaient finalement extrêmement rares.

Votre ouvrage, « Diplopie », est une enquête cherchant à élucider ce que vous appelez le « paradoxe du 11 septembre ». De quoi s’agit-il?

Commençons par dire que l’attaque du 11 septembre 2001 est, entre autres, régie par une puissante stratégie visuelle : sa malignité réside dans le fait d’avoir anticipé qu’à partir du moment où un premier avion s’écraserait sur l’une des tours, toutes les caméras de New York se braqueraient sur le site du World Trade Center et que, de ce fait, elles enregistreraient l’arrivée du deuxième avion en direct. Cette situation a créé un paradoxe : l’événement le plus photographié de l’histoire du photojournalisme, saisi par des millions d’individus professionnels ou amateurs, n’a donné lieu qu’à une poignée d’images. Roland Barthes [1915-1980] disait, très justement : « Je ne sais si, comme le dit le proverbe, “Les choses répétées plaisent”, mais je crois, du moins, qu’elles signifient. » J’ai donc essayé de comprendre ce que cette répétition, cette uniformité signifiaient.

À quelle conclusion êtes-vous parvenu?

Cette répétition est due en grande partie au phénomène extrêmement fort de concentration des médias amorcé dans les années 1980, à la suite de la politique de dérégulation mise en œuvre par le président Ronald Reagan. La suppression des lois antitrust a favorisé la formation de conglomérats, dans la presse notamment : les deux dernières décennies du XXe siècle voient ainsi les grands groupes et des rédactions fusionner, des chaînes de télévision s’associer à des journaux, et, globalement, le nombre de titres diminuer.

Cette politique de concentration des médias conduit, au début des années 2000, à ce que l’on a appelé la « crise du photojournalisme » : parce qu’elles ont de moins en moins de clients, les prestigieuses agences photo spécialisées, comme Sygma, Gamma et Sipa déclinent au profit des agences de presse généralistes internationales, telles que Reuters, Associated Press ou l’Agence France-Presse, auxquelles souscrivent les grands conglomérats médiatiques. Leur prise de pouvoir sur la présentation de l’actualité aboutit à une forme d’appauvrissement. Tous les lecteurs voient la même chose, le même point de vue, la même interprétation de l’événement. Le 11 septembre a joué le rôle de révélateur des effets de cette concentration des médias sur la représentation visuelle de l’actualité.

Lors de votre enquête, il vous est aussi apparu que les quelques clichés retenus pour illustrer l’événement renvoyaient, pour beaucoup d’entre eux, à d’autres images célèbres de la culture visuelle américaine?

En effet, au cours des semaines qui ont suivi, je me suis aperçu que, non seulement les mêmes photographies se répétaient à la une des journaux ou à la télévision, mais que ces images elles-mêmes répétaient quelque chose. En particulier, le nuage de kérosène s’élevant de la première tour rappelait celui de l’attaque japonaise sur la base américaine de Pearl Harbor, en 1941 ; et le drapeau hissé par des pompiers sur Ground Zero renvoyait à celui dressé par des marines lors de la bataille d’Iwo Jima, en 1945.

La plupart des photos choisies relevaient donc d’une forme d’« intericonicité » – un concept fondé sur les travaux du théoricien de la littérature Gérard Genette [1930-2018] concernant l’intertextualité, et désignant la présence d’une image au sein d’une autre. Les représentations du 11 septembre sont intericoniques dans le sens où elles renvoient autant à ce qui vient de se passer – l’attaque du World Trade Center – qu’à d’autres images, et donc à d’autres événements – en l’occurrence, des épisodes de la Seconde Guerre mondiale. Les images du 11 septembre ne sont pas les premières photographies à faire référence à d’autres. Par exemple, la Migrant Mother [« mère migrante »], de Dorothea Lange [1936], qui montre une femme entourée de ses enfants lors de la Grande Dépression, renvoie à toute une iconographie de la Madone. Mais ce concept semblait particulièrement utile pour parler de ce second effet de répétition qui était à l’œuvre dans la couverture photographique du 11 septembre.

Quel rôle ces références visuelles ont-elles joué dans la compréhension des événements ?

Précisons d’abord que d’autres images auraient pu être choisies, renvoyant à d’autres événements. L’histoire américaine ne manque pas de représentations de feu et de cendres. Je pense à celles de l’incendie de San Francisco, en 1906, ou aux images de l’explosion du dirigeable Hindenburg à New York, en 1937.

On a choisi, très largement, des images qui faisaient référence à la Seconde Guerre mondiale. Pourquoi? La réponse se trouve dans un article publié dans le Washington Post, le 12 septembre 2001, et dans lequel Henry Kissinger [1923-2023], ancien conseiller à la sécurité nationale de Richard Nixon [1913-1994], déclare : « Le gouvernement devrait se charger d’une réponse systématique qui, nous l’espérons, prendra fin de la même manière que l’attaque sur Pearl Harbor a fini : par la destruction totale du système qui en était responsable. » Cette rhétorique belliciste était déjà omniprésente pendant la campagne présidentielle de George W. Bush (président des États-Unis au moment du 11 septembre), qui n’avait cessé de mettre en avant la Seconde Guerre mondiale comme la dernière « guerre juste » américaine. Dans ce contexte très va-t-en-guerre, les titres et les photos de une ont grandement contribué à diffuser une certaine interprétation de l’événement, qui en faisait un acte de guerre appelant une réponse militaire. Ces images, en renvoyant à l’iconographie de Pearl Harbor, ont concouru à préparer l’opinion publique au projet militaire de l’administration Bush – l’invasion de l’Afghanistan d’abord, puis celle de l’Irak.

La dynamique de standardisation du traitement visuel de l’actualité que vous aviez observée alors est-elle toujours à l’œuvre?

Oui, même si l’avènement des médias numériques a complexifié cette idée-là. Dans la presse magazine et dans les journaux, le régime d’intériconicité fonctionne encore à plein régime. Nous en avons encore eu un exemple avec ce cliché pris lors de la tentative d’assassinat de Donald Trump le 13 juillet 2024, en Pennsylvanie, où celui-ci lève le poing en éructant trois fois « Fight! Fight! Fight! » [« Combattez ! »] Diffusée par Associated Press, cette photographie reprenait tous les stéréotypes de la représentation nationale – le poing levé, le drapeau – et était lourde de références à l’iconographie américaine.

À l’inverse, j’ai le sentiment que les réseaux sociaux ont permis le retour d’une plus grande différenciation des images en ligne. Bien sûr, des dynamiques d’uniformisation sont aussi à l’œuvre sur ces réseaux : on sait que le système de recommandation algorithmique conduit à une réduction de la diversité des contenus. Mais ils proposent une sorte d’alternative au processus d’uniformisation engendré par la globalisation des médias. Face à un événement, chacun peut désormais poster l’image qui le touche. La culture numérique du meme, quant à elle, pourrait être lue comme une individualisation de la pratique d’intericonicité.

Cette ouverture à la diversité me fait penser au projet du collectif Here is New York, qui s’est mis en place dans les semaines qui ont suivi le 11 septembre, à l’initiative d’un certain nombre d’acteurs du monde de l’image new-yorkais. Ce projet consistait à demander à tous ceux ayant pris des clichés de l’événement de les apporter dans un local commercial de Prince Street, où ils étaient ensuite accrochés sur des fils à linge. Leur volonté était de donner du 11 septembre une représentation différente de celle proposée par les médias, une image plurielle – le titre, d’ailleurs, était « Here is New York : a Democracy of Photographs » (« ici, c’est New York : une démocratie en images »). Il avait été fascinant de voir que, évidemment, les photos du nuage de kérosène ou des décombres étaient présentes dans cet accrochage-là, mais qu’il y en avait aussi beaucoup d’autres, y compris des images censurées par les médias.